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Anderson propose une histoire simple : un hurluberlu célibataire, Barry Egan (Adam Sandler), bourré de complexes, doit, simultanément, faire face à une tentative de chantage et assumer la présence d’une jeune femme, Lena Leonard (Emily Watson), qui ne lui est pas indifférente – tout en gérant ses difficultés psychologiques au quotidien. Si l’histoire choisie est plutôt convenue, Paul Thomas Anderson signe un film particulièrement insolite, voire singulier pour deux raisons essentielles.
D’une part, par le choix d’un personnage principal, Barry Egan, montré comme un être si peu adapté à la « normalité » des autres et de leur vie qu’il multiplie les maladresses et les troubles obsessionnels de comportement pour conserver, tant bien que mal, un équilibre psychologique constamment menacé et éviter ainsi un naufrage total de sa personnalité. Le réalisateur donne ainsi à son œuvre une tonalité tragi-comique passant du pathétique le plus émouvant à la farce la plus grossière, voire en mélangeant les tons (Cf. la scène des pleurs). Le dilemme classique – l’environnement familial et social est-il seul responsable de nos névroses ou, tapies en nous, se révèlent-elles au cours du rapport aux autres – semble trouver ici sa résolution humoristique : il suffit d’amour pour s’épanouir… L’idée de normalité est, par ailleurs, volontiers moquée par le film à travers la présence de sept ( ! ) sœurs toutes si pleines de bonnes intentions, si promptes à juger leur frère, si soucieuses de le conseiller et de le pousser à se conformer, qu’elles ajoutent à ses difficultés personnelles en lui proposant des modèles inadaptés à ce qu’il est et en lui témoignant une sollicitude, pour le moins déplacée, qui l’infantilise. Par ailleurs, les ravages que provoque le sentiment amoureux sont finement observés dans leurs contradictions : sentiments d’incertitude et d’assurance, impact physique et communion spirituelle, intérêt pour l’autre et égoïsme narcissique, méfiance et confiance, etc.
D’autre part, par le biais d’une réalisation constamment innovante qui va jusqu’à transfigurer le scénario. Anderson utilise, en effet, les mouvements de caméra, les cadrages, les sons et les images de sorte que la technique soit au service du sens même du film. On prendra en exemple la séquence d’ouverture qui saisit un Barry assis à une table dans le coin d’un immense hangar nu, révélant ainsi d’emblée son extrême solitude morale et son vide affectif. Le même souci se retrouve dans les plans qui cadrent, à plusieurs reprises, Barry sur un fond porteur de sens, qu’il s’agisse du vaisselier de l’une de ses sœurs (façon de nous dire qu’il est considéré par sa famille comme un objet qu’on aimerait bien fixer, une fois pour toutes, dans une dimension domestique utilitariste) ou de rayons de produits de grande surface (clin d’œil à la déshumanisation de l’individu considéré comme un consommateur et non une ersonne vivante et chaleureuse).
Pour ce qui est du traitement – essentiel – des sons et des images, on songe, surtout, à la séquence qui suit la présentation du personnage. La scène se situe au petit matin quand Barry vient de prendre son service. La caméra donne à voir, dans une aube silencieuse, une route encore mal éclairée par le jour blême qui dissipe la nuit. De l’extrême bord gauche de l’écran, surgissent alors, sans bruit, deux camions dont l’un, inexplicablement, fait une embardée, dérape et part en vrille dans un soudain et épouvantable fracas, quand l’autre se range au bord du trottoir pour y déposer un harmonium, avant de disparaître à son tour. Cette séquence – d’une impressionnante force suggestive – ANNONCE, métaphoriquement, les bouleversements que va connaître la vie de Barry. Ce matin-là, pourrait-on dire, les camions du destin lui « livrent » un double message : le choc, le coup de foudre qui va dévaster sa vie imparfaite (fracas sonore du dérapage) et l’intrusion inattendue du sentiment dans sa vie, un sentiment pour atteindre à l’harmonie (offrande de l’harmonium). Puis le récit retrouve son cours avec l’arrivée immédiate de Lena qui donne le sens de la séquence des camions.
Cette réalisation qui « transfigure » l’ordinaire – on mettra un point final aux références aux détails du film en rappelant ces formes (changeantes, précisément) aux couleurs vives qui, à plusieurs reprises, s’emparent de l’écran et l’envahissent en entier, belle trouvaille pour dire la magie de l’échange et le bonheur de l’amour – ne fait que traduire, par l’image et le son, la propre transfiguration d’un Barry métamorphosé, après avoir été touché par la baguette magique de l’échange et de la communion par l’amour. Mais cette transformation va faire l’objet d’un apprentissage (l’harmonieux n’est pas tout de suite harmonieux et son soufflet est usé !).
Cet hymne à l’espoir, à la joie et à l’ivresse de l’amour – thèmes si proches de ceux de l’univers de Capra – contamine le film dont il transfigure la forme même pour donner naissance à une œuvre singulièrement originale et innovante, spectaculaire et farfelue, portée par un regard caustique. Après tout ce Barry sonné par les coups de boutoir de l’amour n’est-il pas clairement l’artiste bouleversé par l’ivresse de son inspiration créatrice…
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