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Réalisé en 1959, ce film de René Clément – qui a fait l’objet d’une nouvelle version américaine (« Le talentueux Mr Ripley », 1999) - s’impose comme l’une des œuvres majeures du cinéma français ; Très curieusement, « Plein soleil » évoque « Psychose », tourné un an plus tard par Hitchcock, tant pour sa structure (mêmes deux parties séparées par un meurtre qui provoque le même passage du centre d’intérêt d’un personnage à un autre, même fin surprenante) que pour sa thématique générale (montrer le condition de l’homme condamné à bâtir sa propre prison) et sa réalisation qui ne laisse rien au hasard et multiplie les correspondances visuelles de l’enfermement (boucle ou cercle récurrents).
Si le film est ancré dans le réalisme d’un récit – la vie oisive des riches Américains dans une Italie de luxe – qui lui sert de toile de fond, il s’en évade sans cesse par une transfiguration visuelle symbolique qui l’enrichit et lui donne une dimension véritablement poétique. On songe, bien sûr, à deux séquences précises. D’abord, véritable épicentre du film, celle du meurtre. Rappelons-en les détails. Philippe Greenleaff (Maurice Ronet) et Tom Ripley (Alain Delon) se retrouvent seuls sur le yacht après que Marge (Marie Laforêt) a été débarquée. La mer est d’huile et le bateau, immobile. Or, à peine le meurtre est-il commis que la mer est comme soulevée, que le voilier, secoué, se met à tanguer comme s’il allait chavirer cependant que le vent siffle comme une plainte, que la cloche du navire teinte comme pour un deuil et que les voiles claquent en tous sens obligeant le meurtrier à parer au plus pressé et à s’emparer du gouvernail – ce qui marque sa prise de pouvoir. On peut imaginer que cette soudaine « tempête » transcrit « visuellement » une sorte de réprobation des éléments naturels dont l’ordre a été bouleversé, comme si la violence de la nature faisait écho à la sauvagerie du meurtre… Cette « intervention » naturelle (ou sur-naturelle) des éléments, Clément l’utilise, une nouvelle fois, lors de la séquence finale. Le bain que prennent ensemble Marge et Ripley est immédiatement suivi d’un retournement de situation éprouvant. Une fois de plus, ce qui est montré à l’image est hautement signifiant et suggère assez que ce couple, fondé par Ripley sur le mensonge, est « factice », offense la mer « naturelle » et « vraie » qui fait alors surgir l’impitoyable Némésis de la vengeance - sans doute née dans les flots au moment même du tumulte des éléments engendré par le crime. Comment ne pas penser au film d’Hitchcock (une nouvelle fois !) dont « Les Oiseaux » fondent sur Bodega Bay pour châtier quelque faute humaine ?… Ressort même de toute tragédie : le châtiment des Dieux s’abat sur l’être humain dont la démesure a offensé la Nature.
Tout l’intérêt de ce film de René Clément – et des grands réalisateurs – est de suggérer bien autre chose que ce que l’image, à première vue, montre ; comme si le temps du récit, dans le film, était suspendu au profit d’un pur moment de bonheur : celui de contempler des images fortes, savamment préparées, qui retentissent au plus profond de notre être. Deux nouveaux exemples empruntés au film peuvent illustrer ce propos. A l’instant même du premier meurtre, la caméra montre, en arrière plan, à deux reprises, un majestueux vaisseau aux voiles blanches. Certes, du strict point de vue du récit on peut le considérer comme un élément de suspens : un témoin a-t-il assisté, de loin, au crime ? Mais ce plan du voilier peut aussi être interprété comme la représentation visuelle de l’innocence perdue par Greenleaff. D’autant plus qu’un second exemple – le meurtre de l’ami de Greenleaff - renforce cette lecture. Aussitôt après l’acte, le regard de Ripley qui est celui de la caméra donne à voir en plongée dans une cour d’immeuble, et à deux reprises, des enfants qui jouent dans toute l’innocence de leur âge ; ce que Ripley ne pourra plus faire. Bref, la couleur blanche du voilier et l’image de l’enfance « disent » visuellement - et poétiquement – la nostalgie d’un temps qui plus jamais ne sera.
Pour résumer ce qui précède, le premier niveau de perception doit s’accompagner d’un regard plus exigeant qui, seul, peut permettre de voir au-delà de la simple surface des choses. C’est que René Clément entend montrer toute la contradiction de ses personnages – de tout être humain – entre l’extérieur des apparences et la réalité intérieure. L’entame du film proclame la gémellité, voire l’identité entre Philippe Greenleaff et Tom Ripley parfaits complices. Mais ce n’est là qu’apparence car Ripley, « serviteur » pauvre, humilié et « fasciné », jour après jour, par son maître, séducteur fortuné, a pour ambition avide de se substituer à lui. A son niveau, on regarde vers le haut et on copie ce qu’on voit. C’est ainsi que Ripley propose tout naturellement d’offrir à Marge un livre sur Fra Angelico sur lequel elle doit écrire un livre qu’ « elle n’aura plus qu’à copier ». De même, lors d’une scène clé, face à un miroir, il imite Greenleaff et embrasse son propre reflet : mimétisme et narcissisme. Cette scène, signe évident d’un dédoublement de personnalité, annonce en réalité la suite du film et un véritable transfert en forme de métamorphose de Ripley en Greenleaff par l’usurpation de personnalité : copie de signature, imitation de voix, faux messages. Faire exister un mort puis exister à la place du mort ; ôter la vie à Greenleaff puis la rendre à Marge. Les événements se précipitent en un pari réussi et le film se clôt par une balade en calèche qui reprend celle du début. La boucle de la substitution est parfaite…
Mais le destin n’oublie jamais, par un savant engrenage mortel, de refermer le piège de la fatalité annoncée : qu’il s’agisse du cercle que décrit le yacht autour de Ripley précipité en mer ou du cercle du gouvernail ou encore du cercle de la cage d’escalier, tous annoncent l’enroulement du filin autour de l’hélice. Il manque un dernier signe prémonitoire, qui sera emprunté à la littérature antique : au moment même où Ripley s’offre enfin le verre de la récompense pour saluer la réussite de son projet, une barque appareille et quitte le port, qu’il peut suivre du regard : la voile qu’elle hisse est « noire », pour donner au film la couleur du malheur.
Un film magistral pour la peinture de l’ambiguïté humaine qu’il nous offre et pour une réalisation inspirée qui multiplie les signes et les correspondances propres à suggérer le mystère des êtres et les arcanes du destin.
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(9.5/10) 
